Recordant Pier Paolo Pasolini

En 2013 vaig poder fer una llarga i molt interessant entrevista a l’escriptor italià Roberto Chiesi, expert en l’obra de Pier Paolo Pasolini, amb motiu de la retrospectiva que li va dedicar la Filmoteca i l’exposició que en va fer el CCCB.

 

L’interès de Pasolini per l’escriptura va ser molt previ al que podia sentir pel cinema, oi?

Sí, ell era un escriptor que s’interessava pel cinema entre moltes altres coses, no hi tenia cap interès especial, mai va ser un cinèfil. Al Friül ensenyava poesia als fills dels camperols, i va tenir èxit amb les seves novel·les. Després la feina de guionista va ser la seva primera aproximació al cinema. S’hi va dedicar per raons pràctiques, perquè a Itàlia el cinema era molt potent i per poder arribar a dirigir.

 

Ell, que procedia d’una família petitburgesa, des de quan va sentir interès pels marginats?

 

Molt aviat, els anys quaranta. L’univers popular ja és protagonista de la seva primera obra poètica; era el món d’on procedia la seva mare. Primer es va interessar pels camperols; després, pel subproletariat romà.

 

 

Això el va portar al marxisme?

 

 

Després de la guerra descobreix Marx, a partir de la seva lluita contra el latifundisme. Però va ser crític amb el PCI, que era ortodox, rígid, moralista. A la primera denúncia per homosexualitat, el van expulsar del partit.

 

De fet, va comparar el comunisme amb la religió, una altra constant de la seva obra.

 

 

Ell era el contrari del dogmatisme, era transgressor. Des de la seva primera poesia va mostrar un sentit complex de la religiositat. En un poema es veia a si mateix com Jesucrist a la creu, i aquesta és una de les claus per entendre, vint anys després, L’evangeli segons Mateu. Veia la realitat des d’un punt de vista màgic, sacre, la qual cosa està en contradicció amb el marxisme. D’altra banda, la Itàlia popular de l’època estava marcada per la religiositat. Curiosament, va dirigir L’evangeli segons Mateu en un moment en què era vist com un dimoni, pel fet de ser comunista i homosexual alhora, el que més odiaven els conservadors.

 

 

El seu és un Crist marxista?

 

 

Sí, és revolucionari, porta l’espasa. La pel·lícula va ser menyspreada per part de l’esquerra.

 

Va dirigir Èdip, rei pel component autobiogràfic que tenia.

 

 

Sí, ell sentia adoració per la seva mare; la seva homosexualitat s’interpreta en aquesta clau, per a ell la dona era una figura maternal. Tot i que, curiosament, les mares que apareixen en la seva obra són castradores.

 

 

Es va malinterpretar la visió del sexe a la Trilogia de la vida: El Decameró, Els contes de Canterbury i Les mil i una nits?

 

 

Molt. Va ser molt criticat, els anys setanta els directors d’esquerra feien cinema polític. Ell sentia un disgust profund pel seu país, no el volia filmar, no hi ha cap pel·lícula seva ambientada en aquell període. Amb aquelles pel·lícules volia recrear un món que ja no existeix; el darrer film de la trilogia fins i tot fuig del món cristià. Buscava la provocació a partir de la poètica del cos, El Decameró mostrava per primer cop una erecció. Però, com diu, la indústria va fer seva aquesta provocació i aquestes pel·lícules van donar lloc a una sèrie de subproductes on el sexe era reduït a voyeurisme. Es va sentir instrumentalitzat, i per això va dirigir Saló o els 120 dies de Sodoma.

 

 

Després d’un film tan radical, cap a on anava la seva obra?

 

 

En l’única roda de premsa donada després de Saló va dir que es dedicaria a fer pel·lícules com aquesta, amb un contingut de violència cap a l’espectador. Ja tenia acabat el guió d’una pel·lícula violenta, que havia de protagonitzar Eduardo de Filippo.

 

 

I sobre la mort?

 

 

És un de tants forats negres de la història d’Itàlia. És emblemàtic no només per l’episodi en si mateix. Revela un estat que no busca la veritat, i els complots que formen part del país. Hi ha diverses hipòtesis, sobretot vinculades a l’homosexualitat, que el mostren com un pervertit.

 

 

Amb G de Greenaway

 

El 2011 vaig poder entrevistar el director Peter Greenaway, un home amb fama de pedant però que em va semblar molt agradable i educat, un gentleman que també s’interessava pel seu entrevistador i li feia preguntes. Encara que una part de la seva filmografia sigui discutible, el director d’El contracte del dibuixant i El ventre de l’arquitecte és un entrevistat extremadament agraït, capaç de condensar moltíssimes idees provocatives en una sola resposta.

 

Vostè admet que no li agraden gaire els documentals.

En realitat no m’agrada gaire el cinema, hi ha coses més interessants a fer. Els primers anys de la meva carrera vaig fer documentals, però em molesta la seva solemnitat, fins i tot odio el nom. Se suposa que volen transmetre la veritat, però aquest és un concepte molt subjectiu, m’agrada reconèixer que explico mentides.

Acusa David W. Griffith d’haver transmès la idea del cinema com a derivat de la literatura.

Els historiadors diuen que el cinema va començar el 1895, però hi ha teories que el daten molt abans i que es remunten als jocs d’ombres de l’Extrem Orient. Però assumint la data que s’ha establert, el cinema va començar com un mitjà d’investigació visual que no era especialment esclau de la narrativa. Ara les pel·lícules no són res més que faules per a adults. Es tracti d’Almodóvar o de Lars von Trier, tothom planteja els seus films com a la il·lustració d’un text, la qual cosa és decebedora. Per què no podem plantejar el cinema com un mitjà en si mateix? Les millors pintures són no narratives. Jo crec que no hem vist mai cinema, són 150 anys de textos il·lustrats. Els èxits són Harry Potter i El senyor dels anells, que ja es poden llegir a la biblioteca.

I quina opinió li mereix Georges Méliès, que plantejava el cinema com a reflex dels somnis?

Bàsicament hi ha dues classes de cinema: els Lumière, que es basen en la recreació, i Meliès, que és molt més profund perquè pensa en termes d’imaginació cinematogràfica específica. És com comparar la pintura amb la fotografia; es va pensar que la invenció d’aquesta acabaria amb la primera, però en realitat la fotografia va ser fantàstica per a la pintura, li va permetre alliberar-se de la necessitat d’il·lustrar la realitat; els postimpressionistes ho van entendre. Cal una revolució similar.

Vostè teoritza sobre la mort del cinema, però en realitat avui es consumeixen i es graven més imatges que mai.

En realitat el cinema no ha existit mai, més que morir encara no ha nascut. Però és cert que la tecnologia facilita un llenguatge tan sofisticat que el cinema el malbarata. El cinema està ancorat a final del segle XIX, és molt més interessant un informatiu de la CNN. Ha vist les revoltes egípcies emeses per televisió? És extraordinari! Fins i tot la tremolor de la càmera et proporciona informació sobre el que està passant. No trobo coses tan excitants al cinema, en absolut.

Qüestiona les convencions que imposa el cinema, com el fet de veure’l a les fosques, asseguts en silenci i projectat en una pantalla.

Un exemple: la durada de les pel·lícules no tenen a veure amb el contingut del que s’explica, sinó amb la indústria, amb l’economia. Rohmer explica petites històries d’amor localistes, que es poden explicar en tres minuts. I quan s’adapta Guerra i pau, que transcorre en 20 anys, també es fa durar dues hores. El que és interessant de la revolució digital és que tot és mutable, pots desconstruir-ho tot. L’any passat, a Canes, tots els directors tenien més de 60 anys. Ridley Scott té 65 anys! Representen el cinema dels avis, que marxin! Ara les pantalles són al carrer, creix la generació formada amb els portàtils; tenim la capacitat de metamorfosejar-nos d’un mitjà a un altre, i hem d’aprofitar aquest llenguatge.

El tempta crear videojocs o rodar en 3D?

Els videojocs continuen insistint en la moral cristiana, el bé contra el mal; són tan avorrits com ara els escacs, on no pots inventar noves peces o jugar al revers del taulell. El 3D només és un truc; el teatre o l’òpera són tridimensionals, el cinema no.

Bryan Singer, el mutant

 

Aprofitant que és a les pantalles la nova entrega de X-Man, recupero aquesta entrevista per a El Punt Avui que li vaig fer al director Bryan Singer al Festival de Sitges del 2011, en què se li va entregar el Premi Honorífic. La impressió que em va donar va ser la d’algú molt correcte però extremadament fred i distant, gairebé glacial, i amb un curiós aspecte d’adolescent primer de la classe.

-Vostè ha aconseguit compaginar superproduccions espectaculars amb un discurs personal. Com s’ho ha fet?

-Vaig tenir molta sort; el fet que Sospitosos habituals tingués tant d’èxit em va donar la llibertat de poder-me acostar a grans produccions com X-Men, Superman o Valkiria mantenint una mirada personal. Per fer una bona pel·lícula he d’intentar aportar-hi alguna cosa fora del convencional. Per això no segueixo la construcció habitual de la majoria de pel·lícules d’acció, vull que hi hagi alguna cosa imprevisible.

-Pesa haver-se donat a conèixer internacionalment amb un film que encara és de culte?

-No, em va fer les coses més fàcils, em va obrir totes les portes. Però sí que intimida tenir aquest èxit quan comences i ets jove, et fa pensar que no seràs capaç de fer res més després.

-Un dels temes recurrents de les pel·lícules esmentades i també de Verano de corrupción és la fascinació pel mal, la presència de malvats molt carismàtics i atractius.

-M’interessa la idea que, per molt pervers que un sigui, en algun moment ha estat un nen, ha crescut i ha tingut diverses ambicions i idees abans de decantar-se pel mal. Quan he retratat personatges com Keyser Söze o Magneto he volgut mostrar aquesta dualitat, tot i que sense arribar a absoldre’s. Darth Vader, per exemple, és un personatge complex.

-Vostè no era aficionat als còmics i primer va rebutjar el projecte de X-Men. Què el va fer canviar d’opinió?

-Vaig tenir una reunió amb Stan Lee, el gran guionista de la Marvel, i abans em vaig llegir les seves històries, i vaig descobrir que en els seus personatges hi havia molta riquesa i moltes idees. Lee em va semblar ple d’energia i la nit posterior a la trobada vaig estar donant voltes a la idea d’acostar-me al seu univers, i d’acostar-hi els espectadors que, com jo, no hi estaven familiaritzats.

-Aquesta pel·lícula i la seva seqüela subratllaven els superherois com a éssers diferents, marginals.

-Aquesta és la veritable essència dels X-Men, que defensen un món que els odia i els tem. El còmic ja havia establert aquesta condició d’outsider, i em va intrigar. Lobezno, per exemple, és un marginal entre els marginals.

-Dels superherois de la Marvel va passar als de la DC i va dirigir Superman returns, menys fosca i fidel al look de la pel·lícula del 1977.

-Va ser una pel·lícula molt nostàlgica per a mi, jo era molt fan del Superman de Richard Donner, que em va ensenyar com es podia agafar un còmic i convertir-lo en una pel·lícula clàssica i èpica. Vaig voler ser molt fidel al to, la qual cosa no va agradar a tothom.

-De fet no se’n va fer cap seqüela, i ara Zack Snyder refunda la saga.

-En bona part va ser culpa meva, perquè no tenia una bona idea per a una seqüela, i a canvi em vaig estimar més fer Valkiria. No puc estar del tot decebut perquè tinc una part de la responsabilitat. Ara, amb distància, estic excitat amb el que pot fer Snyder a Man of steel, si s’hagués fet immediatament hauria estat estrany per a mi.

-És productor executiu d’una sèrie de tant d’èxit com House. Creu que sovint la televisió dóna l’oportunitat de desenvolupar històries més complexes que el cinema que es fa a Hollywood?

-I tant! És una gran oportunitat. En una pel·lícula només disposes d’un parell d’hores per explicar una història, però quan prepares una sèrie de televisió potser tens al davant una dècada. És agraït sobretot per als actors, que poden aprofundir en els seus personatges.

-Un dels seus projectes és la versió cinematogràfica de la sèrie Battlestar Gallactica. Hi té a veure el fet que sigui un gran fan de Star Trek?

-M’agrada molt la sèrie, hi vaig estar involucrat però la vaig deixar per fer X-Men 2. Però he arribat a un acord amb Universal per fer-ne la pel·lícula. Hi ha tres grans space opera: Star Trek, Star Wars i Battlestar Gallactica, i voldria estar relacionat almenys amb una.

El cinema del 2013

Cada any acostumo a escriure l’article sobre cinema per a l’Anuari de l’Enciclopèdia Catalana, fent un balanç del cinema de l’any. Aquest és l’últim:

Cinema nord-americà

El cinema sempre ha estat un bon termòmetre per a analitzar l’estat d’ànim de la societat i la política nord-americanes. En aquest sentit va ser significatiu que l’edició del 2013 de la cerimònia dels Oscar enfrontés dues pel·lícules inspirades en la política exterior dels Estats Units a l’Orient Mitjà. I no va ser menys significatiu que l’Acadèmia preferís guardonar una visió més heroica, positiva i patriòtica –Argo, de Ben Affleck, inspirada en el rescat dels ostatges nord-americans a l’Iran el 1980– que una de més fosca, desencisada i èticament ambigua: Zero Dark Thirty, de Kathryn Bigelow, sobre l’assassinat d’Ossama Bin Laden a mans de la CIA i de les forces especials de l’exèrcit nord-americà. Com en aquests dos casos, també Captain Phillips –dirigida per Paul Greengrass amb l’habitual to periodístic i pseudodocumental– es va inspirar en un fet real sobre el xoc entre el Primer Món i el Tercer Món, en aquest cas, el segrest d’un vaixell de pesca per pirates somalis. I, des d’una òptica més superficial –però reveladora dels temors que im- pregnen la societat d’aquest país–, el 2013 van coincidir dues pel·lícules d’acció que van especular sobre la hipòtesi d’un atac terrorista a la Casa Blanca: Olympus Has Fallen, d’Antoine Fuqua, i White House Down, de Roland Emmerich.

Les seqüeles de la Segona Guerra Mundial les va reflectir The Master, de Paul Thomas Anderson, una pel·lícula sobre el naixement de la cienciologia. I dos hereus de la tradició dels gèneres clàssics tan diferents com són Steven Spielberg i Quentin Tarantino van coincidir en la denúncia de l’esclavitud i el racisme que va cimentar el naixement dels Estats Units, en dues pel·lícules com Lincoln –una biografia del president nord-americà– i Django Unchained –una violenta i sarcàstica recreació de l’spaghetti western. Tema que també va ser present a The Butler, de Lee Daniels, i a 12 Years a Slave, de Steve McQueen.

Woody Allen va analitzar les seqüeles de la crisi econòmica a Blue Jasmine, a partir de la crònica d’una dona que entra en una depressió quan es capgira completament el seu tren de vida. També van coincidir dues biografies de dos gurus de l’era digital –a la manera del que va fer David Fincher a The Social Network a propòsit de Mark Zuckerberg, creador de Facebook–: es tracta de Jobs, de Joshua Michael Stern (sobre la vida del fundador d’Apple, Steve Jobs), i The Fifth Estate, de Bill Condon, centrada en el protagonista de l’afer Wikileaks, Julian Assange. D’altra banda, Gus van Sant va denunciar la pràctica del fracking al drama Promised Land, protagonitzada per un Matt Damon sempre a punt d’apuntar-se a causes compromeses. I Ridley Scott va mostrar la corrupció a la frontera entre els Estats Units i Mèxic a The Counselor, a partir d’un guió del prestigiós novel·lista Cormac McCarthy.

En l’àmbit del cinema més independent, un dels grans títols va ser Mud, conte del sud de Jeff Nichols, protagonitzat per un Matthew McConaughey cada cop més versàtil. Harmony Korine va corroborar el seu esperit provocador amb Spring Breakers, on capgira la càndida imatge d’actrius sorgides de la factoria Disney com Vanessa Hudgens i Selena Gomez. En una línia similar, també Sofia Coppola va reflectir el buit vital d’una certa adolescència nord-americana a The Bling Ring. Terrence Malick –que els darrers anys ha accelerat el pausat ritme amb què emprenia nous projectes– va anar per lliure amb To the Wonder, una pel·lícula on explicita les preocupacions espirituals que recorren tota la seva obra, i en especial la prèvia The Tree of Life. En aquest cas, però, fins i tot els admiradors més incondicionals li van discutir el resultat.

 

En el terreny de les innovacions tecnològiques, a Gravity Alfonso Cuarón va sumar el repte narratiu de sostenir una pel·lícula amb només dos personatges a la brillantor d’un 3D que, en aquest cas, resulta imprescindible per a gaudir plenament del festival de sensacions que proposa. El més freqüent, però, és que la tecnologia es posi al servei d’efectes especials en superproduccions basades sobretot en l’entreteniment, com World War Z, de Marc Forster, o Pacific Rim, de Guillermo del Toro. En aquest terreny de les superproduccions no van faltar les habituals adaptacions de còmics de superherois, com ara Man of Steel, de Zack Snyder –una refundació del personatge de Superman–, The Wolverine, de James Mangold, i Thor: The Dark World, d’Alan Taylor i James Gunn. També es van adaptar velles sèries de televisió en pel·lícules com ara The Lone Ranger, de Gore Verbinski. Aquest va ser un cas de pel·lícula feta amb la intenció d’inaugurar una nova franquícia: el protagonista –Johnny Depp– i el productor –Jerry Bruckheimer– ja havien estat els responsables de la de Pirates of the Caribbean. Inevitablement, van arribar noves entregues de diverses col·leccions de cinema fantàstic, com ara The Hunger Games: Catching Fire, de Francis Lawrence; Riddick: Blindsided, de David Twohy; Star Trek into Darkness, de J.J. Abrams; Percy Jackson: Sea of Monsters, de Thor Freudentahl, i The Hobbit: The Desolation of Smaug, de Peter Jackson. També es van estrenar més pel·lícules amb aspiracions d’esdevenir l’origen d’una nova franquícia amb la mirada fixada en el fenomen adolescent de twilight: va ser el cas de The Mortal Instruments: City of Bones, de Harald Zwart; Warm Bodies, de Jonathan Levine; The Host, d’Andrew Niccol, i Beautiful Creatures, de Richard LaGravenese. I, seguint una tendència recent, diverses relectures en clau espectacular de clàssics de la literatura infantil, com Oz the Great and Powerful, de Sam Raimi; Jack the Giant Slayer, de Bryan Singer, i Hansel & Gretel: Witch Hunters, de Tommy Wirkola.

En el terreny del cinema d’animació, Disney va combinar a Frozen l’esperit dels seus tradicionals contes de fades –està inspirada en un conte de Hans Christian Andersen–amb l’espectacularitat de la tecnologia digital i el 3D. La collita pel que fa a aquest estil de cinema va ser més discre- ta en qualitat que en altres temporades, amb títols com Monsters University, Planes, The Croods, Turbo, Epic, Despicable Me 2, Cloudy with a Chance of Meatballs 2 i Free Birds.

Cinema europeu

La francesa La vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche, va ser la guanyadora de la Palma d’Or al festival de Canes i, indiscutiblement, una de les pel·lícules de l’any per la cruesa sexual i emocional amb què aborda una història d’amor entre noies. Una pel·lícula no mancada de polèmica per l’explicitació de l’erotisme, també per les conflictives declaracions creuades entre el director i les protagonistes, i per les discrepàncies de l’autora del còmic original, Julie March, respecte a l’enfocament de la pel·lícula.

La cinematografia d’aquest país va continuar sent una de les més riques i productives d’Europa. Aquest any van arribar les noves pel·lícules de diversos autors de prestigi, com Xavier Dolan (Laurence Anyways); Olivier Assayas (Après mai); Frédéric Fonteyne (Tango libre); Jean Becker (Bienvenue parmi nous); Bruno Dumont (Camille Claudel 1915); Claude Miller (Thérèse Desqueyroux); Michel Gondry (L’écume des jours), i Bertrand Tavernier (Quai d’Orsay).

Sempre a la recerca de públics internacionals i amb el cinema de Hollywood com a referent, Luc Besson va satiritzar el cinema de mafiosos a The Family, amb Robert De Niro i Michelle Pfeiffer; mentre que l’imaginatiu Jean-Pierre Jeunet va dur a terme una altra de les seves barroques faules, el conte infantil L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet.

El cinema britànic va oscil·lar entre la tradició de les adaptacions literàries –com Anna Karenina, de Joe Wright a partir de Tolstoi, o Great Expectations, de Mike Newell a partir de Dickens– i la comèdia més o menys negra i gamberra, com ara The World’s End, d’Edgar Wright; Seven Psychopaths, de Martin McDonagh, i Sightseers, de Ben Wheatley. Dos experts en comèdia romàntica com Richard Curtis i Roger Michell van dirigir res- pectivament About Time i Le Week-end.

Un dels grans valors recents del cinema italià, Paolo Sorrentino, va posar al dia l’herència de Federico Fellini –especialment el de La dolce vita– a La grande bellezza. I el també italià Giuseppe Tornatore va dirigir la intriga romàntica de La migliore offerta.

L’alemanya Margarethe von Trotta va ser l’autora de la biogràfica Hannah Arendt i el seu compatriota Ulrich Seidl va estrenar la trilogia –no mancada de polèmica– Paradies, formada per Liebe (‘Amor’), Glaube (‘Fe’) i Hoffnung (‘Espe- rança’). El portuguès Miguel Gomes va dirigir la molt personal Tabu i el rus Ser- guei Loznitsa, el drama bèl·lic V tumane (‘En la boira’).

Les cinematografies escandivanes van ser especialment actives. El danès i sempre polèmic Lars von Trier va aixecar moltes expectatives al voltant de l’estrena de Nymphomaniac, per l’elevat contingut sexual. Von Trier va ser també el productor d’una pel·lícula aparentment oposa-da al seu estil de fer cinema, la crònica històrica En kongelig affaere (‘Un assumpte reial’), de Nikolaj Arcel, i també d’un drama d’un dels seus deixebles, Thomas Vinterberg: Jagten (‘La caça’). El seu compatriota Nicolas Winding Refn va repetir gènere –després de Drive– amb l’actor nord-americà Ryan Gosling en un altre thriller estilitzat, Only God Forgives. El suec Lasse Hallström va aparcar temporalment la feina a Hollywood per apun tar-se a la moda del thriller nòrdic amb Hypnotisören (‘L’hipnotitzador’). I, des de Noruega, Joachim Rønning i Espen Sand- berg van recrear l’aventura de Thor Hey- erdahl a Kon-Tiki.

Altres cinematografies

El progressiu prestigi assolit per les cinematografies de diversos països asiàtics va facilitar que molts directors fossin reclamats per treballar en produccions internacionals i amb actors internacionals. El filipí Brillante Mendoza va dirigir Isabelle Huppert en el drama Captive, i la mateixa actriu la va dirigir el coreà Hong Sang-soo en el drama Da-reun na-ra-e-suh (‘En un altre país’), mentre que el seu compatriota Park Chan-wook va ser el responsable de la hitchcockiana Stoker, protagonitzada per Nicole Kidman.

Al Japó, el veterà Yoji Yamada va ho- menatjar Yasuhiro Ozu i el seu clàssic Tokyo monagatari (‘Contes de Tòquio’) a Tokyo kazoku (‘Una família de Tòquio’). I la influ- ència d’Ozu també va planar damunt de Soshite chichi ni naru (‘De tal pare, tal fill’), d’Hirokazu Koreeda.

Pel que fa a l’Amèrica Llatina, el barceloní –però mexicà d’adopció– Amat Escalante va retratar amb cruesa les conseqüències de la violència que recorre Mèxic a Heli. També d’aquest país va procedir Club Sándwich, comèdia irònica i minima- lista de Fernando Eimbcke. Pelo malo, de la veneçolana Mariana Rondón, va guanyar la Concha d’Or al festival de Sant Sebastià amb la història de la difícil relació entre una mare i el seu fill; mentre que de Xile van arribar No, de Pablo Larraín –una crònica desmitificadora de la campanya elec- toral que va posar fi al règim de Pino- chet–; Carne de perro, de Fernando Guzzoni, sobre les seqüeles de la violència al país, i Gloria, un amarg retrat femení, de Se- bastián Lelio. L’argentina Lucía Puenzo va especular sobre l’estada argentina del sinistre doctor nazi Mengele a Wakolda, protagonitzada per l’actor català Àlex Brendemühl. També d’aquest país, Juan José Campanella va fer el debut en el ci- nema d’animació amb Futbolín, que va in-augurar el festival de Sant Sebastià, i Armando Bo va retratar la cara més sòrdida i trista del món de l’espectacle a El último Elvis.

Cinema espanyol

L’enfrontament de bona part de la indústria cinematogràfica amb el Govern del PP –a causa de l’augment de l’IVA per als productes culturals, sobretot– va ser un dels elements més significatius de l’any. Una hostilitat feta explícita en declaracions com ara les del ministre d’Hisenda, Cristóbal Montoro, a propòsit de la presumpta manca de qualitat del cinema espanyol.

En qualsevol cas, aquest increment de l’IVA va ser una de les raons d’un progressiu descens dels ingressos a la taquilla, que la indústria va intentar pal·liar amb diverses mesures de foment i promoció, com ara reduccions notables i puntuals del preu de les entrades.

Dos dels directors espanyols contemporanis de més èxit, Pedro Almodóvar i Álex de la Iglesia, van tornar als seus orígens cinematogràfics amb les noves pel·lícules. El primer, amb la comèdia Los amantes pasajeros –amb unes certes pretensions de retrat sociològic de l’Espanya actual–, i el segon, amb la comèdia fantàstica Las brujas de Zugarramurdi. Un altre director veterà, Fernando Colomo, va fer a La banda Picasso una de les reconstruccions històriques que fa de tant en tant; mentre que Daniel Sánchez Arévalo va dirigir La gran familia española, amb un Quim Gutiérrez que es consolida com a actor de comèdia, i que també va estrenar ¿Quién mató a Bambi?, de Santi Amodeo, i Tres bodas de más, de Javier Ruiz Caldera.

El temps del franquisme va inspirar a David Trueba la comèdia Vivir es fácil con los ojos cerrados. I dues pel·lícules considerablement personals i arriscades van ser Caníbal, una crònica de l’Espanya negra de Manuel Martín Cuenca, i La herida, descripció d’una depressió a càrrec del debutant Fernando Franco. Mentre que Zipi y Zape y el Club de la Canica, d’Oskar Santos, i Justin y la espada del valor, de Manuel Sicilia, van representar un cinema infantil inspirat en models forans. Especialment interessant va ser, però, la proliferació –fruit de la crisi i la dificultat de tirar endavant projectes de gran pressupost– d’un cinema possibilista que va treure partit amb imaginació dels escassos recursos. Va ser el cas, per exemple, de Los ilusos, de Jonás Trueba, rodada entre amics en un cap de setmana; Gente en sitios, de Juan Cavestany; Stockholm, de Rodrigo Sorogoyen, i el documental en forma de diari de viatge Mapa, de León Siminiani.

Cinema català

A l’hora de fer un balanç del cinema català –o coproduït per productores catalanes, o dirigit per realitzadors catalans– estrenat l’any 2013, no es pot obviar la confirmació d’una tendència que es va sostenint tem- porada rere temporada, i que no va semblar que minvés: el cinema de gènere amb vo- cació d’arribar a grans públics. En un any que es van estrenar diverses produccions internacionals de caràcter apocalíptic i catastrofista, també des d’aquí es va fer una insòlita i ambiciosa aportació: Los últimos días, dels germans David i Àlex Pastor.

Els catalans formen part d’una generació que assumeix sense complexos la in- fluència del cinema fantàstic de Holly- wood com a motor de la seva creativitat. I, de fet, van ser diverses les pel·lícules de terror i de suspens impulsades des de Catalunya i que es van rodar en anglès amb actors nord-americans més o menys coneguts. Va ser el cas de Mamá, on l’argentí Andrés Muschietti va convertir en llargmetratge el seu terrorífic curt del mateix títol, amb la col·laboració en la producció del mexicà Guillermo del Toro. La produc- tora Filmax, que des de fa anys aposta pel gènere, va ser al darrere de The Returned, una aportació a la moda dels zombis signada per Manuel Carballo. I, si Jaume Collet-Serra –autor de pel·lícules de cert èxit en el mercat internacional– va produir Mindscape, debut de Jorge Dorado, Rodrigo Cortés va impulsar amb Grand Piano, d’Eugeni Mira –que va inaugurar el festival de Sitges–, una operació similar al seu claustrofòbic thriller de suspens Buried. El gironí Edmon Roch va ser el productor de la pel·lícula d’intriga Séptimo, de Patxi Amezcua.

Els reptes imposats per la crisi de l’exhibició convencional –fruit de diverses causes, entre les quals hi va haver la crisi econòmica, les noves finestres d’exhibició derivades de la tecnologia, la pirateria, l’augment de l’IVA en els productes culturals– van fer que alguns directors i productors esmolessin la imaginació per tal de trobar vies alternatives per a arribar al públic. L’exemple més paradigmàtic va ser el de Barcelona, nit d’estiu, de Dani de la Orden, una comèdia romàntica que es va començar a rodar a partir de préstecs dels amics i que es va anar presentant per tot Catalunya en una gira prèvia a l’estrena en sales convencionals, acompanyada de concerts del músic Joan Dausà (un dels intèrprets del film i compositor de la banda sonora). D’altra banda, l’estrena en sales de cinema va ser pràcticament simultània a l’estrena en plataformes d’internet i a l’aparició en DVD.

En un altre extrem, el sempre radical Albert Serra va dirigir Història de la meva mort, una invenció a l’entorn de Casanova i Dràcula protagonitzada pel poeta Vicenç Altaió. Aquest film –Lleopard d’Or al festival de Locarno– es va poder veure al Festival Temporada Alta, a la Filmoteca i a la Pedrera, com a pas previ a l’estrena simultània en sales i a la televisió, a internet i en un DVD.

Des d’un intimisme basat en el treball actoral, van arribar les noves pel·lícules de Roger Gual (Menú degustació), Isabel Coixet (Ayer no termina nunca) i Mar Coll (Tots volem el millor per a ella). A La por, Jordi Cadena va insistir en la descripció dels inferns familiars, on s’havia endinsat a Elisa K, novament a partir d’un text de Lolita Bosch.

Un dels llenguatges cinematogràfics que gaudeix de bona salut a casa nostra des de fa un temps és el documental. La carismàtica personalitat del protagonista va marcar decisivament Món petit, de Marcel Barrena: una pel·lícula dedicada al jove Albert Casals, que es mou amb cadira de rodes arran de la leucèmia que va patir quan només tenia cinc anys. Neus Ballús va enriquir amb La plaga aquest fructífer territori que se situa en les fronteres entre el documental i la ficció. Altres documentals de l’any van ser Bajarí, d’Eva Vila, sobre el pes del llegat de la bailaora Carmen Amaya; Serrat y Sabina: El símbolo y el cuate, de Francesc Relea, sobre la relació d’aquests dos cantautors amb l’Amèrica Llatina, i Els records glaçats, d’Albert Solé, sobre l’oceanògrafa Josefina Castellví.